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抱歉拖了一段时间,下面将公布第一届『作girl杯』投票结果

在此之前先做一些反思。
举办『作girl杯』确实一时兴起的成分很大,最初的想法就是在华语圈举办对标欧美sakuga bowl和日本年选十回的社群活动,为了打造特色而采取了按人评选的方式,现在想来当时只设想了奖项如何设置,没有把整个评选程序和结果呈现方法想清楚,导致了整个活动设计不完善,主要体现在以下几点:
1、首先是活动定位,作为「社群活动」是否应该寻求在社群外创造影响力,这一点从私心来说是有的,结果上第一届活动的评选和结果发表限定在社群内了,以后希望能通过微博和其他社交平台传播。
2、其次是组织形式,sakuga bowl是绝对中心化的邀请制,年选十回中心化程度很低。中心化的优缺点都很明显,优点是投票权限定在有一定权威性的人手中可以提高结果公信力,缺点是参与度低。『作girl杯』目前采取的是折中手段,投票权限定在作画群群员,符合社群活动的定位,但排除部分低质量回答是主要困难。
3、最后是奖项设置,按人评选出发点是好的,实际行动中容易产生变相按作品选的倾向,主要体现在年度演出和年度脚本这两个奖,今后会进行调整。
基于以上问题,目前提出从下一届起增加一项新规定,即「评选者必须给出10字以上的合理理由」,希望能够提高评选质量。欢迎其他意见和建议。

以下是本届『作girl杯』投票结果
【年度原画】
1位 阿部望(20 票)
2位 weilin zhang(3 票)
圈外 大西亮(1 票)、吉田亘良(1 票) 、三轮和宏(1 票)、山本健(1 票)、藤泽研一(1 票)、漩涡(1 票)、伊藤浩二(1 票)、伊藤香奈(1 票)

【年度作画监督】
1位 户田麻衣(13 票)
2位 小岛崇史(4 票)
3位 黑泽桂子(2 票)
圈外 矢野茜(1 票)、田中将贺(1 票)、田村笃(1 票)、堀口悠纪子(1 票)、菊地洋子(1 票)、田中纪衣(1 票)、秋谷有纪惠(1 票)、渡边浩二(1 票)、野中正幸(1 票)、高桥晃(1 票)、海谷敏久(1 票)

【年度若手原画】
1位 伊藤香奈(13.5 票)※0.5票为一人投两票导致
2位 weilin zhang(8.5 票)
3位 山本健(2 票)、前并武志(2 票)、饭野雄大(2 票)
圈外 桥本隆希(1 票)、加藤滉介(1 票)、西岛翔平(1 票)、マンモス(1 票)

【年度单集演出】
1位 高桥丈夫(5 票)
2位 土上いつき(4 票)
3位 藤泽研一(2 票)、富井ななせ(2 票)、いまざきいつき(2 票)、中山龙(2 票)
圈外 江畑谅真(1 票)、石井俊匡(1 票)、青木英(1 票)、武内宣之(1 票)、畑野森生(1 票)、村田尚树(1 票)、村山公辅(1 票)、畠山守(1 票)、小岛正幸(1 票)、高桥亨(1 票)、山川吉树(1 票)、松见真一(1 票)、神保昌登(1 票)、平牧大辅(1 票)

【年度TV监督(原创)】
1位 かおり(15 票)
2位 几原邦彦(4 票)
3位 水岛努(2 票)、赤根和树(2 票)
圈外 小野胜巳(1 票)、小川优树(1 票)、谷口悟朗(1 票)

【年度TV监督(改编)】
1位 立川让(6.5 票)
2位 いまざきいつき(5 票)
3位 山川吉树(4.5 票)
圈外 畠山守(3 票)、安藤正臣(3 票)、平牧大辅(2 票)、神户守(1 票)、柿木广大(1 票)、本乡满(1 票)、夏目真悟(1 票)、岸诚二(1 票)、高桥丈夫(1 票)、冈本英树(1 票)

【年度剧场版监督】
1位 新海诚(15 票)
2位 田中裕太(2 票)、谷口悟朗(2 票)、村野佑太(2 票)
圈外 宇木敦哉(1 票)、樱木优平(1 票)、须藤友德(1 票)、汤浅政明(1 票)、石田祐康(1 票)、 金崎贵臣(1 票)、今石洋之(1 票)、加藤道哉(1 票)、富野由悠纪(1 票)

【年度角色设定】
1位 斋藤敦史(7 票)
2位 小岛崇史(6 票)
3位 能海知佳(4 票)
圈外  黑泽桂子(2 票)、小西贤一(1 票)、吉田健一(1 票)、高濑智章(1 票)、金子志津枝(1 票)、堀口悠纪子(1 票)、谷口元浩(1 票)、饭冢晴子(1 票)、田中纪衣(1 票)、安田周平(1 票)、小山重人(1 票)、吉田南(1 票)、诹访真弘(1 票)、田中将贺(1 票)、恩田尚之(1 票)

【年度单集脚本】
1位 青岛崇(8 票)
2位 冈田磨里(3 票)
3位 小太刀右京(2 票)、后藤みどり(2 票)、イシノアツオ(2 票)
圈外 loundraw(1 票)、长谷川圭一(1 票)、山口宏(1 票)、浦畑达彦(1 票)、苍树靖子(1 票)、赤根和树(1 票)

【年度系列脚本】
1位 濑古浩司(4 票)、 浦畑达彦(4 票)
2位 冈田磨里(2 票)、关根聪子(2 票)、小林靖子(2 票)、小太刀右京(2 票)
圈外 大河内一楼(1 票)、高木登(1 票)、海法纪光(1 票)、花田十辉(1 票)、青岛崇(1 票)

感谢今年参与评选工作的同好m(_ _)m 

《电影中的表演》下一节讨论了表演之一般概念及理解问题。

讨论表演之概念问题的显著性在于,舞台或银幕上的演员所进行的「表演」行为,与我们人类在生活中有意或无意地隐藏自己意图时采取的「表演」行为本质上并无区别,而我们又需要区分出「纯粹」的戏剧化表演。首先,纳雷摩尔引用框架分析(Frame Analysis)指出,戏剧表演是一种把个体转化为可被鉴赏的对象的安排(arragement,中译本作协定),这种安排将人群分为表演者和观看者两个部分。同时,这种安排成为了符号学意义上的回指(anaphora):
任何人——魔术师、舞者,或只是一个普通行人——踏入一个之前就被指定是戏剧性的空间时,就会自动成为一个表演者。更进一步说,我们并不需要过多有意识的艺术操作或特殊技巧来演出「吸引人的行为」……虽然回指本身是毫无意义的,但作为一个纯粹构建关系的活动,它的自由流动使意义得以流转,包括无意的意义。所有形式的人类和动物交流都包含这样的回指行为,我们完全可以用这样的用语来理解欧文·戈夫曼称为「安排」的戏剧性构架,它就是一个初步的姿势(primary gesture)。它的形式可以是一个舞台,或街道的某一处,也可以是简单的手势或一个「看那儿」的信号。无论如何,它总是把观众和表演者分开,并把其他的姿势和符号积攒起来。

接下来的问题是,包括表演在内,电影中的动作和声音不能仅仅依靠简单的自我呈现而产生「意义」,而是需要放在故事中去理解:
就最为复杂的意义层面而言,戏剧或电影中的表演是这样一门艺术:它旨在系统性地、夸张地描绘一个角色……当我使用「演员」这个词时,我所指的这个表演者并不必需要发明什么东西,或者掌握什么技巧,他或她只要参与一个故事之中即可(embedded in a story)。

从这一概念出发,纳雷摩尔用几个案例引申讨论了一下表演和故事的关系,如演员就算不清楚自己所做的动作的意义,其表演在成片中也可以被理解——「人的表情可以是暧昧的,能够表达多重意义;在一部具体的电影中,它的意义被约束并固定了,那是因为一部电影有一个控制它的叙事结构,也有一个具体的语境,用以排除一些意义,并强调另一些意义」。我们也可以量化地衡量演员表演所呈现出的角色特征。

除故事性外,电影表演这一概念还涉及到performance这个词本身所蕴含的技巧性。走进电影院的观众所获得的最普遍的快感之一是欣赏演员的精湛表演。

购得詹姆斯·纳雷摩尔著《电影中的表演》(徐展雄、木杉 译,北京大学出版社2018年3月第一版)作为表演研究参考书,总结一下该书分析的第一个案例。

 

威尼斯儿童赛车(Kids Auto Races at Venice,1914)

卓别林著名的流浪汉形象第一次在银幕上出现,建立了标志性的表演风格。

纳雷摩尔敏锐地指出,在我们将卓别林作为演员分析的同时,处于背景的裁判、运动员、旁观者乃至走入画中推开抢镜的流浪汉的导演(亨利·莱尔曼),这些人也都在画面中表演;而观众却能清晰地认识到卓别林这个「演员」与身后的「真实」人物不同。

纳雷摩尔认为,卓别林和其他人的区别在于表演模式的不同:
前者(卓别林)的表演是一种精巧的职业模仿(mimesis),他对摄像机有意识,并在其之前展现了表演;而后者(其他人)的表演则是日常化的反应,他们或在摄像机的刺激下做出反应,或是恰好被摄像机捕捉住他们的无意识。
纳雷摩尔称前者为戏剧式的(theatrical),后者为随意的(aleatory,中译本作随机式的)。

在此应该指出,卓别林扮演的抢镜流浪汉这个「角色」与其他「角色」之间的不同,不(只)是故事/剧本层面的,而是表演层面的。为了理解这一概念,不妨思考如下问题——流浪汉的「表演」并非从第一个镜头中途流浪汉发现摄像机时才开始的(此时他被故事赋予了抢镜者的任务),而是从影片第一秒就开始了。他并不一个没有发现摄像机的流浪汉,而在扮演一个没有发现摄像机的流浪汉:
他从来不是纯粹地站在那里,他是在摆姿势。当他扮演的这个人物假装看不到摄像机就在那里时,他的漠不关心是被夸大的,或者,他会像一个发现者那样盯着远处的某个东西。 
同时,卓别林的装束也充满了矛盾,强调了他的演员性质。纳雷摩尔指出,所有的戏剧化表演都含有某种程度的表面性,以与日常行为相区别,而卓别林是影史中最具表面性的演员之一,「他是如此刻意地想把戏剧动作的高超技艺展现出来,以至于无论和他演对手戏的是谁,他的表演总是更风格化,更具有诗意的非自然性」。从这一层面来说,卓别林的作品与大多数不会强调表演风格差异的电影有巨大的不同。

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